若是说县城是贾樟柯影戏的万年靠山板，那“飘”就是影戏中人物运气恒定的基调。

第五代及之前的中国导演，不少都将县城放在镜头中央。但提到关于县城的影戏，我们想到的*个名字，总照样贾樟柯——

他可能是中国最热衷于以县城作靠山的导演。早期的“田园三部曲”《小武》《站台》和《任逍遥》，就所有取景自中国县城，或者更详细地说，是山西县城。虽然厥后走到天下各处，但无论拍那里的故事，贾樟柯都保持着野蛮、庞大而又充满活力的县城叙事。

在他的镜头中，夹缝生计的底层劳动者、社会边缘人被逐一出现。好比《任逍遥》中的矿区野模特、终日骑着摩托车游手好闲的无业青年，《小武》中的“职业扒手”、歌厅里的女乐，都是县城陌头随处可见的通俗人。

他们也可能是中国影戏里最早的一批“县飘”。这些年轻人从墟落走向县城、走向未来、走向不停翻新的时代，阵容赫赫地挤上现代化的疯狂列车，时而犹豫满志，时而没趣而归。

贾樟柯为何云云着迷于拍县城？那些县城年轻人身上的漂流感，为何云云容易让人发生共识？

自传式的县城视角

贾樟柯的县城视角，最早是基于在汾阳的个体体验。

哥伦比亚大学的影戏研究学者白睿文凭证贾樟柯访谈所著的《影戏的口音》一书形貌，贾樟柯小时刻，父亲的家庭在县城，但父亲的亲戚在省会太原，母亲的亲戚则在农村。于是每逢暑假，贾樟柯有一半时间在太原姑妈家，随着表姐和堂兄看影戏、打网球；另一半时间则在农村姨妈家，随着表妹去放羊。

这导致贾樟柯的童年时代在农村和都会之间频频横跳，而县城就像一处流动的“过渡地带”，给了他一个接受都会信息，同时领会农村的视点。在那时代，他也眼见了县城把来自都会的电视机、洗衣机转运到农村，而农村的物产也会经由县城向都会流通。

他一度以为这种转变中的生涯“异常刺激”——好比上小学三年级时，他在学校看一部纪录片，内里讲述上海的一个工厂刚最先生产洗衣机，听上去是很遥远的事，效果第二年他家也买了一台洗衣机，银幕里的器械一下子酿成现实。

他也亲自履历着县城的进化，盛行文化倏然蓬勃生长，港台盛行音乐大量流入。有一回，贾樟柯和一帮同伙在卡拉OK歌厅唱歌，看到一个异常伶仃的男子，他唱得很难听，但一直地唱统一首歌。刚最先，贾樟柯以为很烦，但厥后的某个瞬间，他突然很感动，以为这是盛行文化给在艰难环境中生计的人，提供了一个可以自我抚慰的地方。这在日后成为《小武》的一个创作灵感。

文化景观的重大改变还发生在书店。上世纪80年月，县城里最先有阅读哲学著作的热潮，汾阳的书摊上就可以买到尼采、萨特等人的著作，阅读一定水平上不再是知识分子的特权。那时刻，贾樟柯最喜欢看弗洛伊德的书，由于内里的一些形貌和少年的性想象交织缠绕在一起。

录像厅也火遍了县城的角落，种种港台武侠片、动作片、黑帮片都在谁人时期涌入。稀奇是1987年在中海内地上映的美国影戏《霹雳舞》，贾樟柯看了足足七次，并凭影象学会了这种舞蹈——在县城，贾樟柯的舞技算是不错的，他甚至会做许多翻跟头的动作。厥后，他还靠舞蹈赚了自己的*笔钱：在某个暑假，他随着歌舞团从汾阳过黄河，一直跳，快到内蒙古。

这些履历为贾樟柯日后的导演生涯提供了无限的启发和素材，也为他的影戏奠基了灰扑扑又充满诗意的底色。

贾式影戏的“飘”

若是说县城是贾式影戏的万年靠山板，那“飘”就是影戏中人物运气恒定的基调。这种“飘”并不特指肉身的游荡，还包罗精神上的漂荡与不安。

贾樟柯1995年的学生作品《小山回家》，讲述的就是一个河南小伙王小山在北京餐馆打工的故事。被老板开除后，王小山希望回家过年，但他不想一小我私人走，就在北京城里找了许多同乡，其中有修建工人、票商人、妓女、服务员等，但无人愿意偕行。

最后，失望的王小山找了街边的一个剃头摊，把一头城里人般缭乱的长发剪掉。这部片子里的群像出现了早期北漂的生涯形态，他们曾怀揣发家的美梦，起劲地融入大都会，但又在现实中逐渐感受到心里的坍塌和卡在中央的骑虎难下。

除了大都会的“飘”，贾樟柯也关注县城里的“飘”，小武约莫就是最早的“县飘”代表。在《小武》开头，主人公在群山环绕的闭塞街道上等车，搭上一辆摇摇晃晃的巴士后，说“到城里”。

往后，小武的发展故事就在县城徐徐睁开：他看到自己曾经的好哥们儿，在功成名就之后最先逃避自己；他爱上了歌厅的女乐，但又被无情甩掉，最终明了“欢场无真爱”；他想孝顺怙恃，但又逐渐心生龃龉，被赶出家门。

投流就像“老虎机”，短剧的高杠杆金融游戏

贾樟柯曾说过，他拍《小武》的初衷就是某一年春节回家，溘然意识到汾阳发生了巨变。商品经济已经悄然渗入中国最下层社会的裂缝，人与人之间的关系变得庞大、玄妙，矛盾重重，一些同伙娶亲后很快又仳离。这一切都在一年内发生，让他感应受惊，让他有拍摄的迫切感。

因此，贾樟柯想展现的是在社会变化中，人际关系和精神状态的转变。这一点，在“县飘青年”身上格外显著，由于他们往往是既眷念故土，又憧憬都会生涯的一群人。

《小武》中有一幕——在县城歌厅打工的梅梅给在造纸厂的妈妈打电话，谎称这是“北京远程”，自己在北京刚见了个导演。梅梅有明星梦，但她知道自己一辈子都当不上明星，想用谣言让妈妈放心。同时，这个在县城里逐渐圆滑的女人在面临毗邻着家庭的话筒时，又很自然地切换到个性中质朴的一面。她缅怀家里，问父亲的病怎么样了，弟弟还打不打架。

小武也一样，他凭扒手这项“手艺活”赚了不少钱，能过上到歌厅点舞伴的时髦生涯，但也会顾念昔日情谊，给要娶亲的旧友包红包，给母亲送金戒指。这也是为什么贾樟柯最初给片子起的名字，是《胡梅梅的傍家，金小勇的哥们儿，梁长友的儿子：小武》。

在这种飘忽的自我定位和人际关系的拉扯中，县飘青年的心里缺乏归属感。只管时代的迅猛生长让人跃跃欲试，但他们是真正的“都会容不下灵魂，田园装不下肉身”的人。

2004年的《天下》，则是贾樟柯更集中地展现“飘”的作品。片中的年轻人被他称为“飘一代”，他们都来自外地，到号称“不出北京，走遍天下”的天下公园打工。

“飘一代”看法最早由《新周刊》在2000年提出，指那时18岁至35岁、从小城镇去大都会漂流的一群人，他们是彼时中国社会的新生代，追求自由，无法住手理想。

而贾樟柯的《天下》演活了这个看法：这个公园里的员工，不用护照就可以去到“天下”的任何一个地方，看似身处豪华、国际化的空间，但实在脱离亲人和故土后，心里始终在一个伶仃无依的角落里。

这种角落和天下的关系，就是贾樟柯想表达的另一种“飘”。

县城的魔幻与现实

但凡看过贾樟柯的影戏，都很难遗忘当中那些“突然魔幻”的片断。

好比在《三峡好人》中，女护士沈红从山西到重庆奉节寻找星散两年的丈夫，走在路上溘然就看到一只飞碟划过天涯；

重大的移民纪念塔，毫无征兆地在凉风徐徐的夜晚酿成火箭，一飞冲天；

片子的末尾处，整座城镇已然是废墟，煤矿工人韩三明正准备脱离，不经意看到在两栋守候拆迁的农民房之间，有一小我私人在空中走钢丝，犹如杂技演员一样平常。

有人因此专门研究贾樟柯影戏中的“航行器”和宇宙观。虽然听上去很突兀，但当这些元素融入到影戏情节和影戏场景中时，又鲜少让人以为虚伪或违和。戏中人演得很镇静，戏外人也看得很镇静。

也许任何荒唐的事物，只要发生在县城，就自然地自带“存在即合理”的注释力，由于县城自己就是一个万物丛生的城乡夹杂体，它充满矛盾，也充满想象力，不必细究真假，由于无限的人和事都在此融会转变。

贾樟柯的影戏也很少让人感受出戏，他着意还原真实，甚至真得让人近乡情怯。譬如在《小武》的制作中，贾樟柯一直地加入街道的噪音，人们高声语言，另有汽车声、摩托车声；在《三峡好人》里，则混入许多江面上、码头上船与船的撞击声。一些录音师以为这种声音不清洁，但贾樟柯以为，这才是真实的听觉感受。

起用身边真实生涯于县城的通俗人做演员，也是贾樟柯的偏好。他直言，自己对英雄和偶像都没有兴趣。《小武》全片都是由非职业演员出演，主角王雄伟也是由于有一张“通俗中国人的面貌”而被贾樟柯看上。《三峡好人》的主角韩三明在出演该片时，仍是一名按天结算人为的通俗矿工，以是无论是神志照样身体语言，都能让人信托他刚刚从煤矿里钻出来。

此外，在贾樟柯的县城叙事中，再超现实的线索最后都市归于现实，就像《站台》的末尾是一个慵懒的午后，王雄伟饰演的年轻人倚在椅子上打瞌睡，手上的香烟还未熄灭，妻子在旁边烧水和哄婴儿。那是一个足够漫长的镜头，但据白睿文说，这一幕被美国林肯中央影戏协会的肯特·琼斯（Kent Jones）称为“现代影戏最美的一刻”。

这是贾樟柯的刻意放置，由于他希望影戏下场是这些曾经叛逆、疯狂奔赴理想的年轻人，又回到大多数中国人的生涯状态里。这似乎也是县城的运气：在经由时代洪流的冲刷后，最终照样会回归清淡的样貌，守候新一代的年轻人来重塑它。

贾樟柯的影戏之以是被公以为原生态，也许就是由于它们恰如其分地展示了县城的魔幻与现实，而县城又毗邻着绝大部门的中国。魔幻与现实，不外是县城的一体两面。

可见在中国，流水似的县城故事可以有万万种，但当中肯定有铁打的贾樟柯。他的影戏就像一面植入县城的内窥镜，正如学者戴锦华所言：“望向贾樟柯的影戏，不仅是望向小城汾阳，也是凝望现代中国的一处内部。”